Marx & Foucault. Lectures, usages, confrontations.

Marx & Foucault. Lectures, usages, confrontations,  Colloque International (Nanterre-Paris 18-20 décembre 2014). De Foucault à Marx, se tisse un rapport complexe qui ne cesse de produire des effets d’interprétation, de luttes, de critiquesLa première partie du colloque sera consacrée au rapport difficile, contrasté que Foucault a entretenu avec Marx et la tradition marxiste.La deuxième partie se penchera sur les effets que produit la lecture de Foucault sur l’interprétation de Marx. La troisième partie s’intéressera aux tentatives de conjugaison, d’hybridation et d’articulation des analyses de Marx et des travaux de Foucault dans la critique sociale actuelle et dans les mouvements sociaux. Per maggiori info e programma completo rinvio a Incidenze

Althusser, Foucault e la crisi del marxismo

Segnaliamo il seminario Althusser, Foucault e la crisi del marxismo, che si terrà il prossimo giovedì al Dipartimento di Filosofia e comunicazione dell'università di Bologna, a partire dai libri di Cristian Lo Iacono, Althusser in Italia. Saggio bibliografico (1959-2009)e di Fabio Raimondi, Il custode del vuoto. Contingenza e ideologia nel materialismo radicale di Louis Althusser. Con Rudy Leonelli, Cristian Lo Iacono,Diego Melegari, Fabio Raimondi e Valerio Romitelli. Introduce Manlio Iofrida

Il nome della cosa: classificare, schedare, discriminare

La (bellissima) copertina dell'ultimo (bellissimo) numero di Zapruder, curato da Fiammetta Balestracci e Ferruccio Ricciardi. Per l'indice, info su abbonamenti e appuntamenti alla/della rivista rinvio al sito di Storie in Movimento. Approfitto di questo post domenicale per fare i miei auguri di buon lavoro alla nuova redazione e comitato di coordinamento di Zapruder/Sim (ad multos annos).

Alla prova di globalizzazione, guerre, razzismo dilagante

Dal sito dell'incontro nazionale femminista Primum vivere che, come vi avevamo anticipato, si terrà dal 5 al 7 ottobre a Paestum, ri-proponiamo alla discussione un articolo di Isabella Peretti, Alla prova di globalizzazione, guerre, razzismo dilagante. Buona lettura e riflessioni: "Perché una differenza – quella tra donne e uomini – è più differente delle altre differenze (di provenienza geografica e sociale, di religione, di colore della pelle, di scelta sessuale,ecc.)? Quante volte ci siamo sentite fare questa domanda, fin dagli anni 70! E si ripropone tanto più oggi, nel tempo della globalizzazione. E potrà riproporsi a Paestum. Quindi credo sia giusto e fruttuoso affrontarla. Eccovi il mio contributo. Il femminismo della differenza, che va sempre ridefinito, si mette oggi alla prova di fronte alle questioni poste dalla cosiddetta intersezionalità (cfr. voce “Intersezionalità” di Vincenza Perilli e Liliana Ellena, in Femministe a parole. Grovigli da districare a cura di Sabrina Marchetti, Jamila Mascat,Vincenza Perilli), che a mio avviso, non andrebbe intesa come intersezione di oppressioni multiple o simultaneità dei sistemi di dominio, ma come tipica e costitutiva “dei processi di soggettivazione nelle società contemporanee” . Si tratta di analisi, teorizzazioni e posizioni politiche, ma anche di vissuti personali – pensiamo alle nuove generazioni di migranti, a come riflettono sulle proprie soggettività meticce – , di esperienze di movimenti ( dai primi movimenti del cd. Black Feminism alla partecipazione attuale delle donne alle lotte postcoloniali del Nord Africa) che colgono e manifestano tutta la pregnanza degli intrecci delle differenze, che nella globalizzazione si moltiplicano e si complicano. Intrecci che noi stesse, come curatrici della collana sessismoerazzismo (Ediesse) – Lea Melandri, Ambra Pirri, Stefania Vulterini ed io – abbiamo condiviso con le autrici, sia dei libri di racconti (“Voci di donne migranti” e “Incontrarsi”) sia della saggistica (da “Schengenland” alle “Cinque giornate lesbiche”, a “Libeccio d’Oltremare”, alle “Ragazze di Asmara” a Femministe a parole). Per quanto mi riguarda la condivisione delle esperienze delle donne migranti, le loro vite e la loro transnazionalità, l’incontro e il confronto con loro – che si sono tradotte nella pubblicazione di libri e nella partecipazione a varie iniziative politiche e culturali – mi appassionano umanamente e politicamente molto più di altre. Riprendendo il ragionamento, secondo uno dei testi fondamentali del femminismo della differenza – “La differenza politica”, di Maria Luisa Boccia (2002) – la pratica dell’autocoscienza e del partire da sé inducono la crisi del Soggetto unitario, di una storia unitaria della coscienza (p.76), alla quale le donne non sono state estranee, ma che hanno subito come colonizzazione. Molte donne hanno sentito il bisogno di tornare al proprio essere (sessuato), dal momento che la rappresentazione fornitane dalla cultura occidentale risultava non corrispondente (p.80); ma questi percorsi non approdano a una valorizzazione dell’identità femminile, dei caratteri specifici essenzialistici del sesso, bensì a quell’ “autenticità che altro non è che il vuoto scaturito dalla rinuncia attiva all’identità suggellata e modellata della Femminilità”. Questo vuoto “ è appena sopportabile, è il rischio di perdere la ragione”; “tale rischio” afferma Carla Lonzi, ampiamente citata da Maria Luisa,“ è il mio senso della femminilità” ed è questa l’unica autenticità, la sola libertà da ricercare (p.66). E’ questo un percorso fondamentale, che compiono anche quelle singolarità e quelle soggettività che riflettono non solo sul proprio essere sessuato, ma anche sulla propria storia e provenienza, senza identificarsi (Amartya Sen, “Identità e violenza”, 2006) ma senza prescinderne, traendone spunti e motivazioni per pratiche di vita, di pensiero e di impegno politico differenti (cfr. tra i tanti esempi possibili, le Nere e i Neri di Francia,voce “Noir. La pelle che conta”, di Stefania Vulterini in “Femministe a parole”). Ma il rivolgersi al proprio essere sessuato oltre ad essere una condizione di libertà – l’appartenenza di sesso non più come un destino o una naturalità ma come condizione di possibilità (Boccia, p.102) – è anche una possibilità di produrre trascendenza, “ ponendo la differenza tra i sessi come costitutiva del rapporto tra l’io e il mondo, tra singolarità e pluralità, sia per le donne che per gli uomini”. E’ questa possibilità di trascendenza che rende la differenza tra donne e uomini prioritaria rispetto a quei percorsi che riflettono sull’intersezionalità e che si pongono su altri piani – storici, antropologici, politici? Sta qui la risposta alla domanda iniziale? Si aprono in tal modo contrapposizioni, o non piuttosto nuovi interrogativi, confronti e contaminazioni proficue? Secondo me, si possono individuare molti motivi di condivisione tra elaborazioni diverse – quelle per esempio di Maria Luisa Boccia e Manuela Fraire, o il “chi” di Adriana Cavarero (“Tu che mi guardi, tu che mi racconti”, 1997) o ancora il soggetto nomade di Rosi Braidotti – , ma convergenti rispetto all’unicità incarnata, alla singolarità, che rappresenta un punto di partenza e un punto di arrivo, da cui ne deriva necessariamente il rifiuto di quell’universalismo al femminile, che in realtà è stato quello delle donne bianche, eterosessuali e della classe media; comune è la centralità del corpo ; comune la dialettica tra autenticità, libertà e determinazioni esterne – quelle norme linguistiche e sociali del potere che Butler riprende da Foucault (cfr. Olivia Guaraldo, “Figure in relazione”, in “Differenza e relazione. L’ontologia dell’umano nel pensiero di Judith Butler e di Adriana Cavarero”, 2009). Sostiene la lettera di convocazione dell’incontro di Paestum: “Il femminismo che conosciamo ha sempre lavorato perché ciascuna, nello scambio con le altre, si potesse fare un’idea di sé: una autorappresentazione che è la condizione minima per la libertà. Invece la democrazia corrente ha finora sovrapposto la rappresentanza a gruppi sociali visti come un tutto omogeneo. La strada che abbiamo aperta nella ricerca di libertà femminile, con le sue pratiche, può diventare generale: nelle scuole, nelle periferie, nel lavoro, nei luoghi dove si decide, ecc. Che la gente si ritrovi e parli di sé nello scambio con altre/i fino a trovare la propria singolarità, è la condizione necessaria per ripensare oggi la democrazia”. Sono affermazioni condivisibili, anche se i percorsi teorici e politici possono essere diversi; come ha evidenziato Olivia Guaraldo (cit.) diversi sono gli approcci rispetto alla dimensione collettiva di Butler (il noi dell’azione politica)e di Cavarero (la relazione duale io/tu), anche se convergono sull’esposizione alla vulnerabilità propria e dell’altra/o.La lettera per Paestum richiama quelle dimensioni del mondo comune e della pluralità, create dalle relazioni tra donne, che, come sostiene Maria Luisa Boccia (cit., p.103) sono coordinate imprescindibili per l’agire libero della singola. Converge su questa problematica anche chi si interroga sul nesso sessismo-razzismo, come cerchiamo di fare nella nostra collana: “L’attribuzione di identità stereotipate ha imprigionato donne e “culture altre” nel ruolo loro assegnato, a baluardo delle identità nazionali e al centro dello scontro tra Occidente e Oriente, escludendo soggettività individuali, relazioni, conflitti, mutamenti. Ma queste soggettività sono vive, si esprimono intorno a noi e lontano da noi; con loro faremo questa collana” (Dalla presentazione della collana). Il documento di Paestum così conclude: “Soprattutto le relazioni tra donne e uomini sono cambiate. Ma non abbastanza. Sulla scena pubblica questo cambiamento non appare perché il rapporto uomo-donna non viene assunto come questione politica di primo piano. Eppure, solo in questo modo, possono sorgere pratiche politiche radicalmente diverse, produzioni simboliche e proposte per una nuova organizzazione del vivere”. Su quest’ultimo punto ci sarà molto da discutere: che possa essere la chiave del cambiamento per individuare insieme tutte le azioni necessarie di fronte alla globalizzazione, alle guerre e al razzismo dilagante, alle contraddizioni postcoloniali, ecc .è un passaggio della lettera che a Paestum sarà, secondo me, tutto da verificare".

Hegel et Nietzsche dans l’Histoire de la folie

Per le/i bolognesi un seminario (nel quadro del corso di Filosofia della Storia - Laurea Magistrale - Erasmus Mundus, del prof. Manlio Iofrida) particolarmente interessante per chi studia/si interessa di Foucault privilegiando sentieri poco battuti e lontani da una certa vulgata corrente: Hegel et Nietzsche dans l’Histoire de la folie. Maggiori info in Incidenze.

Marx e Foucault alla libreria delle Moline

Domani (venerdì 12 novembre, ore 18), presentazione del volume Foucault-Marx. Paralleli e paradossi, alla mitica libreria delle Moline (via delle Moline, 3/A - Bologna). Interverranno il curatore, Rudy M. Leonelli, uno degli autori, Manlio Iofrida, Andrea Cavalletti della Iuav di Venezia e Giuseppe Panella della Scuola normale superiore di Pisa. Per una puntuale lettura del testo rinvio a Roberta Cavicchioli in Recensioni filosofiche.

Foucault-Marx. Paralleli e paradossi

"Che Marx – e, nel suo solco, un’eterogenea e “scismatica” costellazione di teorici, filosofi e/o militanti che ad esso si richiamano – potessero trovare attualità filosofica anche attraverso certe letture di Foucault, è un fatto imprevedibile ed estraneo alla cultura corrente. Specie in Italia. Un’eventualità non contemplabile, non contemplata, in un orizzonte repentinamente divenuto familiare, pacifico, “acquisito”. Dopo circa un quarto di secolo, dall’inizio degli anni Sessanta alla metà degli anni Ottanta, in cui aveva prevalso un forte e generale ostracismo, Foucault sembra ormai accomodarsi senza traumi nella cultura del tempo, che pare averlo “assimilato” senza troppi problemi. Eppure, se ci fosse richiesto di indicare il tratto fondamentale e distintivo dell’intera attività di Foucault, potremmo rispondere, con una certa sicurezza: la sospensione, la rottura delle nostre evidenze: il turbamento e la trasformazione simultanea del modo in cui ci rapportiamo al “nostro” passato e a questo presente. Di fatto, se sospendiamo il pregiudizio ordinario che relega Foucault in un postmarxismo di carattere meramente cronologico, dove il suo lavoro conduce un’esistenza in apparentemente confortevole e spesso rassicurante, accediamo ad un vasto campo, in gran parte inesplorato, che offre un’ampia gamma di ricerche possibili. È questa la prova che i lavori qui proposti hanno cercato di affrontare: riaprire, riesaminare e riformulare il rapporto tra Foucault e Marx, come un modo per pensare altrimenti l’uno e l’altro. Perché l’emergere di relazioni impreviste tra due termini, trasforma i termini stessi, mutando il loro statuto, la loro rilevanza, il loro 'luogo'". Dalla quarta di copertina del volume, appena pubblicato da Bulzoni, Foucault-Marx. Paralleli e paradossi (a cura di Rudy M. Leonelli, con saggi di E. Balibar, A. Burgio, S. Catucci, G. Forni Rosa, M. E. Giacomelli, M. Iofrida, R. M. Leonelli).

Il coraggio della verità (e della rivolta)

La parrhèsia : le courage de la révolte et de la vérité (in Foucault dans tous ses éclats, L’Harmattan, 2005) di Fulvia Carnevale, un testo che mi era stato "segnalato" in un commento a proposito della verità e che ri-segnalato (in collegamento con quanto scrivevo solo qualche giorno fa) per una possibile discussione/riflessione (tra parresiastes ?)
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Il coraggio della verità

Comincio a leggere Le Courage de la vérité, l'ultimo corso di Foucault al Collège de France, tenuto nel 1984, pochi mesi prima della morte (Michel Foucault, Le Courage de la vérité. Le gouvernement de soi et des autres II, Cours au Collège de France, 1984. Paris, Éditions de l'École des Hautes Études en Sciences Sociales, Gallimard, Éditions du Seuil, coll. « Hautes Etudes », 2009, 368 p.). Perché il (un) problema continua ad essere (per me?) quello della verità, nella forma della parresia: "quando un filosofo si rivolge a un sovrano, a un tiranno, e gli dice che la sua tirannide è pericolosa e spiacevole, perché la tirannide è incompatibile con la giustizia, in quel caso il filosofo dice la verità, crede di stare dicendo la verità, e ancor più, corre un rischio (giacché il tiranno può adirarsi, può punirlo, può esiliarlo, può ucciderlo). Fu questa esattamente la situazione in cui si trovò Platone con Dionigi di Siracusa – sulla quale ci sono interessantissimi riferimenti nella Lettera settima di Platone, e anche nella Vita di Dionigi di Plutarco. Quindi, come vedete, il parresiastes è qualcuno che corre un rischio. Naturalmente, non è sempre il rischio della vita. Quando, per esempio, qualcuno vede un amico che sta commettendo un errore e rischia di incorrere nelle sue ire dicendogli che sta sbagliando, costui sta agendo da parresiastes. In tal caso, certo, non rischia la vita, ma può irritare l’amico coi suoi rilievi, e conseguentemente l’amicizia può risentirne. Se, in una discussione politica, un oratore rischia di perdere la sua popolarità perché la sua opinione è contraria a quella della maggioranza, o perché può condurre ad uno scandalo politico, egli sta usando la parresia. La parresia dunque è legata al coraggio di fronte al pericolo: essa richiede propriamente il coraggio di dire la verità a dispetto di un qualche pericolo. E nella sua forma estrema, dire la verità diventa un «gioco» di vita o di morte" (da M. Foucault, Discourse and Truth. The Problematization of Parresia, 1985; trad. it. a cura di Adelina Galeotti, Discorso e verità nella Grecia antica, Donzelli, Roma, 1996, p. 7)

Senza titolo (3)

Ancora un senza titolo (e quindi anche senza testo). Intanto però, tra una cosa e l'altra, continuo a leggere Ludovico Geymonat (e Foucault bien sûr). Il "problema" è quello della verità.
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Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère ...

[Ultima parte. Prima parte qui]

Strategie di ripresa

Per il cinema di Allio, impegnato a dare voce alla gran massa degli sfruttati "sprofondata fino al collo nella melma del quotidiano", a coloro che sono senza storia perché "non hanno la parola"[18], l'incontro con la Memoria di Rivière era qualcosa di più di una semplice continuazione. Uno di questi ignoti si staccava dalla penombra della storia con un discorso che non si trattava più di decifrare negli interstizi dei discorsi dominanti: "Qui, non siamo noi a dover raccontare una storia: un contadinello ha preso la parola. Non soltanto esprimendo delle posizioni e dei punti di vista, ma scrivendo anche della condizione contadina ... e il tutto con uno straordinario talento di scrittore" [19].

Come il libro, il film si fa carico di restituire centralità alla Memoria e, insieme, di fare emergere gli scontri, le battaglie e le lotte di potere e sapere che investono tutti i personaggi del film: la lotta della madre contro il padre, la lotta di Rivière contro i suoi giudici, la lotta dei giudici contro i medici... e questo riattivando contemporaneamente il rovesciamento delle gerarchie dei discorsi operato dal libro. Ma come risolvere la"contraddizione difficilmente evitabile" costituita dall'"impresa di lasciar parlare Rivière e di metterlo in scena, con dietro la cinepresa", come rispettare la scelta di Foucault di non interpretare, quando fare un film è, di per se, "prendere posizione perché, rappresentando, si sceglie"? [20]. E, ancora, come operare il passaggio, la traduzione, dello scritto (i documenti, la Memoria, il libro) in immagini ?

Lo scritto rende conto di una parola ma è anche, allo stesso tempo, questo modo di renderne conto. Si tiene in due luoghi, insieme come scritto e come parola rappresentata, sulla pagina - come parola e come scritto promesso, nella bocca che lo proferisce. E né nell'uno né nell'altro, poiché la bocca è scomparsa, e la pagina non è una bocca, né lo scritto, e la parola c'è sempre. Ma quando si rappresentano dei fatti, dei gesti, delle persone? Torniamo al problema delle forme [21].

È questo l'interrogativo centrale: "Come tradurre in termini di forme ciò che funziona nel reale? Quali forme scegliere? Quali eliminare?"[22]. La ricerca di procedimenti di tipo formale estranei alle modalità proprie della finzione dominante era un problema già presente nella pratica cinematografica di Allio, che si dichiarava "molto scettico circa la politicità di un film quando la si introduce solo a livello di discorso, di dialogo"[23]. La "politica" non può essere introdotta come un supplemento, ma deve investire la struttura, il procedimento, la forma stessa dell'opera: "se la politica è inscritta da qualche parte nel film, è nel modo di farlo"[24]. A partire dalla scelta del soggetto - che è di per sé una prima presa di posizione - tutti gli elementi del film subiscono un trattamento consequenziale.

Rivière racconta nella Memoria di aver coltivato un mito di eroismo:

Mi figuravo Bonaparte nel 1815 ... Pensai che l'occasione era giunta di innalzarmi, che il mio nome avrebbe fatto scalpore nel mondo intero, che con la mia morte mi sarei coperto di gloria e che nei tempi a venire le mie idee sarebbero state adottate e si farebbe la mia apologia [25].

Il cinema di Allio cerca di "restituire a dei personaggi popolari un ruolo centrale ... il posto degli eroi: di farli passare dal posto secondario in cui sono relegati dal cinema o dai racconti dominanti o nei resoconti della storia, al posto primo ed essenziale"[26]. Rivière prenderà nel film questo posto, ma non nella forma che aveva immaginato: ha, dell'eroe, il ruolo centrale, ma non è oggetto di apologia, non suscita e non permette il processo consolatorio dell'identificazione. Siamo lontani dalle eroine assassine cantate da Breton e altri surrealisti: Violette Nozières che avvelena il padre stupratore, le sorelle Papin che massacrano i loro padroni, l'anarchica Germaine Berton che uccide a colpi di pistola un redattore del giornale fascista L'action française [27]. In particolare, il rilievo dato alla figura della madre, espone la tragicità del gesto di rivolta di Rivière, che non ha, come avrebbe voluto, colpito il tiranno, ma "sua sorella e sua madre, altre due ribelli, impegnate nella stessa confusa lotta di emancipazione, donne che minavano accanitamente da una parte (la loro) un ordine ingiusto che Pierre attaccava dall'altro"[28]. Da questo lato, il conflitto è una tremenda e accanita guerra tra poveri. Solo ai notabili il film conferisce il "lusso" di essere interpretati da attori professionisti, mentre i ruoli dei contadini sono recitati dagli abitanti del luogo, ben coscienti che "le storie di eredità, di dote, di beni, di contratti, non soltanto esistono ancora ai nostri giorni, ma sono, più o meno, portatrici della stessa violenza"[29].

A differenza degli attori essi "non dimenticano nulla, ne la macchina da presa, ne il testo, ne il fatto che stanno recitando ... le parole cadono dalla loro bocca da tutta la loro altezza". La recitazione dei contadini rompe il naturale, "l'evidenza sotto tutte le sue forme". Con la loro non-naturalezza, essi svelano "la non-evidenza delle parole, dei testi ... della recitazione che non è la parola, ma semmai una forma della scrittura ... il potere delle parole e la forza dello scritto"[30] rinviando continuamente alla presenza attiva di un dispositivo cinematografico, di un testo preesistente, di una presa di posizione.

La stessa "naturalità dello sguardo" viene sottoposta a critica attraverso l'uso di inquadrature fisse, ravvicinate, che mimano la prossimità "della conversazione ... della testimonianza, del rapporto umano, della piccola proprietà ... di rapporti sociali propri di un'epoca , di una classe, di un modo di vita, quindi di un modo di vedere". Sono banditi i piani generali, poiché "a quell'epoca questo sistema di visione era quello degli imperatori, dei re, dei generali"[31], mentre questa è la tragedia del popolo. Se la tragedia greca "racconta la nascita della legge e gli effetti mortali della legge sugli uomini", il caso Rivière - avvenuto solo una ventina di anni dopo la messa in applicazione del codice civile - è un "dramma del diritto, del codice, della legge, della terra, del matrimonio, dei beni..."[32] che racconta gli effetti di questa nuova legge sulla vita quotidiana della povera gente delle campagne, dei contrasti e delle "guerre" che ne conseguono: il film è ritmato da un movimento che non è quello della "convenzione scenica", ma che rinvia ed obbedisce "a un'altra categoria di movimenti, non meno codificati, quelli della guerra" [33].

Ma tutte queste scelte formali "sarebbero di scarsa importanza senza questo: instaurare nel film un transito ininterrotto tra la scrittura e la parola ... la conversione dello scritto ... in un detto"[34].

Attraverso un uso magistrale del sonoro - costituito interamente da stralci dei documenti che formano il dossier -, Allio perviene a restituire centralità alla parola di Rivière: è la sua voce fuori campo - la Memoria - che parla sugli avvenimenti, che domina le immagini "che avvolge tutto il resto ... tutto il film è dentro la voce di Rivière e Rivière non è soltanto presente nel film, ma lo avvolge come una specie di membrana, grava sui suoi confini esterni"[35]. A questa "parola sovversiva" Allio oppone, facendo intervenire voci documentarie di giornalisti, medici, giudici, la verità ufficiale, i discorsi tesi a intrappolarlo. Rompendo la cronologia dei fatti, dopo aver rotto, o almeno smontato, questa trappola, il film sposta la fuga di Rivière alla fine, dopo la sua morte. Forse in quel "dopo" in cui la Memoria sfuggita alla presa dei saperi che l'avevano circoscritta, è divenuta un'arma per combatterli.

A un redattore di La revue du cinéma che gli chiede se ha riconosciuto Pierre Rivière nel film, Foucault risponde lapidario: " non c'era bisogno di riconoscerlo. Egli è là, punto e basta..." [36].

Epilogo

Non è forse una semplice coincidenza il fatto che il film abbia in un certo senso riprodotto non soltanto la Memoria, ma la sua sorte: come questa era oggetto di analisi contrastanti - per gli uni prova della pazzia per altri della lucidità criminale dell'autore -, il film ha incontrato, o forse "provocato", una sorta di "replica" di questo conflitto di interpretazioni. La conversione dello scritto in detto mentre diviene per alcuni segno di un'eccessiva fedeltà del regista al libro, al dossier, alla Memoria, è per altri una riproduzione insufficiente, lacunosa, una semplificazione che rasenta il tradimento.

Un'ultima annotazione dai Carnets di Allio:

La follia ... Non è la follia che ho filmato in questo film. Non l'ho mai filmata, né ho tentato mai di farlo, se non quella follia del tutto ordinaria del quotidiano... il rapporto che ho intrattenuto con la follia sono i miei stessi film. Non è filmare la follia che bisogna considerare. La vera follia è fare dei film ... E' prendere la parola con ciò che è proibito e fare dei film per sé, nel cinema di oggi. E' fare come il folle in mezzo ai 'normali' [37].

NOTE:

[18] R. Allio, Carnets, cit., pp. 42-44.
[19] R. Allio, "Comment traduire en termes de formes ce qui fonctionne dans le réel?" intervista a cura di Mireille Amiel, in «Cinema 76», n. 215, nov. 1976, pp. 74-80, p. 75.
[20] G. Gauthier (a cura di), "Il ritorno di Pierre Rivière. Conversazione con René Allio", cit., p. 81.
[21] R. Allio, Carnets, cit., p. 47.
[22] R. Allio, "Comment traduire en termes de formes ce qui fonctionne dans le réel?", cit., p.78.
[23] Ivi., p. 80.
[24] Ivi.
[25] P. Rivière, "La Memoria", cit., p. 102.
[26] R. Allio: "... la parole populaire", intervista in «Jeune Cinéma», déc. 76 - jan. 77, pp.20-26, p. 20.
[27] Cfr. José Pierre, prefazione a Violette Nozières, Paris, Éditions Terrain Vague, 1991.
[28] J.-P. Peter e J. Favret, "L'animale, il pazzo, il morto", cit., p. 214. Per la centralità assunta dal personaggio - secondo Foucault "assolutamente enigmatico"- di Victoire Brion nel film, si veda Michelle Perrot, "De Madame Jourdain à Herculine Barbin: Michel Foucault et l'histoire des femmes", in AaVv, Au risque de Foucault, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1997, pp. 95-105.
[29] R. Allio, "Comment traduire en termes de formes ce qui fonctionne dans le réel?", cit., p. 76.
[30] Serge Le Péron, "L'écrit et la cru", in «Cahiers du Cinema», n.271, nov. 1976, pp. 56-57, p. 57.
[31] Ibidem., p. 56. Non posso non ricordare che la fotografia di questo film è di Nurith Aviv [nella foto], la quale, il 26 marzo 2000, ha animato con altri lo stimolante incontro che ha accompagnato la proiezione di Moi, Pierre Rivière... alla XXII edizione del Festival International de Film de Femmes di Créteil.
[32] M. Foucault, intervista in «Cahiers du Cinema», n.271, nov. 1976, pp.52-53, p. 53.
[33] R. Allio, "Le théâtre des opérations", in «Cahiers du cinéma», n. 271, nov. 1976, p. 49.
[34] J.-P. Sarrazac, "L'écriture fautive" in «L'Avant-Scene», n. 183, marzo 1977, p. 5.
[35] G. Gautier (a cura di), « Il ritorno di Pierre Rivière. Conversazione con Michel Foucault », in G. Gori (a cura), Passato ridotto, cit., p. 211.
[36] Ibidem., p.209.
[37] R. Allio, Carnets, cit., p. 243.

Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère ...

Vincenza Perilli, "Dopo Foucault, con altri mezzi. Moi, Pierre Rivière...: un film di René Allio", in Katia Bernuzzi ( a cura di), I linguaggi della follia, Collana Arcipelago, Fara Editore, Rimini 2001, pp. 81-87*.

Premessa

Il 12 febbraio 1974 René Allio annota in uno dei suoi quaderni: " E' di una storia di questo tipo, con questo tipo di violenza, che rinvia a quel che rinvia, che bisognerebbe parlare" [1]. La "storia" è quella pazientemente ricostruita durante un seminario sui rapporti tra psichiatria e giustizia penale al Collège de France, da poco pubblicata da Gallimard con il titolo di Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère... [2].

A pochi mesi dalla prima annotazione, l'ipotesi ha preso la forma di un imperativo: "bisogna che Pierre Rivière divenga il film-manifesto di un cinema che sceglie di parlare del popolo nella sua vera storia" [3].
Occorreranno più di due anni, in gran parte spesi nella difficile ricerca di qualcuno disposto a finanziare l'impresa, perché il film sia finito. Nel novembre '76 viene proiettato a Caen e, la sera successiva, a Flers: "la sala è affollata di un pubblico che non si vede mai al cinema. La gente della campagna. Uomini, donne sulla cinquantina, pieno di giovani, il miglior pubblico possibile per questo film. Il loro piacere grave di riconoscere qualche cosa di loro nel film fatto con loro e che viene da loro"[4]. Sono i luoghi dove il film è stato girato e dove, più di centotrenta anni prima, un povero contadino di ventun'anni aveva provato sulla propria pelle che "per prendere la parola e perché la si ascolti, l'indigeno deve cominciare ad uccidere, e morire"[5].

Uccidere/scrivere: il crimine, la Memoria.

Il 3 giugno 1835, in un villaggio della campagna normanna, Pierre Rivière uccide a colpi di roncola la madre, la sorella e il fratello. Subito dopo si dà alla fuga vagando per i boschi e le cittadine del circondario fino ai primi di luglio, quando viene riconosciuto e arrestato. Processato, condannato a morte, in seguito graziato da Luigi Filippo, viene rinchiuso, per scontarvi l'ergastolo, nel carcere di Beaulieu. Lì, il 20 ottobre 1840, si toglie la vita, impiccandosi.

Non è la violenza, spesso tragicamente rivolta contro altri dominati o contro sé stessi, a costituire la singolarità di questo "caso". Un fatto crudele ma, all'epoca, non eccezionale: altri Rivière, oscuri personaggi senza nome né storia, abitano le cronache del tempo, come se "il linguaggio spaventoso del crimine"[6] costituisse la sola, estrema possibilità di sollevarsi, almeno per un istante, dalla - e contro la - propria condizione:

L'eco delle battaglie risponde dal lato opposto della legge alla fama vergognosa degli assassini ... dopo tutto le battaglie imprimono il marchio della storia su massacri senza nome; mentre il racconto crea frammenti di storia a partire da semplici scontri di strada. Dagli uni agli altri, il limite è oltrepassato senza posa ... per un avvenimento privilegiato: l'omicidio[7].

Decimati dalle malattie e dalla fame, ridotti a bestie, mandati a morire in guerre di cui spesso non capivano le ragioni e di cui non erano mai gli eroi, i ceti popolari delle campagne si avvedono ben presto che l'avvento della Rivoluzione non ha segnato per loro un radicale cambiamento. L'uguaglianza giuridica, il nuovo statuto di cittadini, la forma del contratto, sono un nuovo e più raffinato metodo per il loro assoggettamento: "L'ordine della nuova società liberale ha disposto le sue istanze di controllo proprio nel contratto, nel gusto della proprietà e nella spinta al lavoro che ne consegue, per tenervi in mano e perpetuarvi gerarchie e disuguaglianze"[8].

Ed è allora che "la campagna, universo silenzioso dell'infelicità, cessa di subire soltanto il suo stato, l'esteriorizza, e produce al di fuori, come altrettanti sintomi significanti, dei crimini spaventosi"[9]. Questi "atti sono discorsi", ma nessuno ha voglia di intenderli, anzi un complesso di poteri e saperi si mette subito in moto per ridurli. L'eccezionalità del caso Rivière risiede nel fatto che egli riesce a sottrarsi a questa riduzione. Al punto che, paradossalmente, è la stessa macchina che voleva "contenerlo" a rendere possibile, dopo più di un secolo, il suo (ri)emergere: il crimine di Rivière era stato assunto come posta in gioco nel conflitto tra il potere giudiziario e quello, nascente, della psichiatria, uno scontro che proprio in quegli anni conosceva il suo culmine. È proprio seguendo il solco di questo conflitto che il seminario di Foucault ha incontrato "l'omicida dagli occhi rossi"[10], attraverso il dossier pubblicato nel 1836 nelle "Annales d'hygiène publique et de médecine légale", da Esquirol e altri psichiatri parigini intervenuti, dopo la condanna a morte, a favore della domanda di grazia.

Le ricerche condotte dal seminario "riaprono" questo dossier, estendendo la massa dei documenti, riproponendoli nel libro in base alla cronologia dei fatti: processo verbale dei medici che constatano i decessi, mandato di cattura, verbali degli interrogatori dell'omicida e dei testimoni, consultazioni medico-legali, sentenza di condanna, grazia, scheda di immatricolazione e di "uscita" del carcere, resoconti della stampa e, infine, un "foglio volante".

L'insieme di questi documenti disegna "una lotta singolare, uno scontro, un rapporto di potere, una battaglia di discorsi e attraverso dei discorsi"[11], al cui centro si trova "quel documento straordinario: la memoria"[12], quaranta pagine di straordinaria bellezza [13], scritte in carcere nell'arco di undici giorni dallo stesso Rivière, "molto grossolanamente, poiché non so che leggere e scrivere; ma purché si intenda quel che voglio dire, è questo che chiedo". Questa Memoria si articola in due parti: un "Riassunto delle pene e delle afflizioni che mio padre ha sofferte da parte di mia madre dal 1813 fino al 1835" e un "compendio della mia vita personale e dei pensieri che mi hanno occupato sino ad oggi". Qui l'omicida offre "la spiegazione in dettaglio" del suo crimine e i motivi che ve lo hanno condotto, per esercitare la giustizia di Dio e sfidare le leggi umane "ignobili e mostruose"[14]:

Mi sembrò che sarebbe per me una gloria, che mi sarei immortalato morendo per mio padre, mi raffiguravo i guerrieri che morivano per la loro patria e per il loro re ... dicevo tra me: quelli là morivano per sostenere il partito di un uomo che non conoscevano e che neppure li conosceva, che non aveva mai pensato a loro; ed io morirò per liberare un uomo che mi ama e mi predilige ... Presi dunque questa orrenda risoluzione, mi determinai ad ucciderli tutti e tre; le prime due perché si accordavano tra loro per far soffrire mio padre, quanto al piccolo avevo due ragioni, l'una perché amava mia madre e mia sorella e l'altra perché ... mio padre ... amava questo bambino che aveva dell'intelligenza, pensai tra me: avrà un tale orrore di me che si rallegrerà della mia morte [15].

Questa Memoria che, perfino nella versione amputata della prima parte pubblicata dalle "Annales", sembra suscitare (o tradire) un sintomatico imbarazzo, mobiliterà un varietà di tattiche tese a ridurla, circoscrivendola in esami che ne faranno per alcuni il lucido progetto di un criminale, per altri il delirio di un pazzo. Il libro curato da Foucault tendeva proprio a "far emergere in qualche modo il piano di queste lotte diverse, restituire questi scontri e queste battaglie, ritrovare il gioco di questi discorsi, come armi, come strumenti di attacco e di difesa in rapporti di potere e di sapere"[16].

E qui si inseriva la più importante posta in gioco: rovesciare la gerarchia dei discorsi. Mettere lo scritto di Rivière al centro, non solo nella successione dei testi, ma nell'ordine del discorso: evitare di interpretarlo, di "riprenderlo in uno di quei discorsi (medici, giuridici, psicologici, criminologici) di cui volevamo parlare a partire da esso"[17].

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* Colette Guillaumin, nel suo "Follie et norme sociale. A propos de l'attentat du 6 décembre 1989" (in Sexe, race et pratique du pouvoir. L'idée de nature), scrive: "Un jeune paysan normand, Pierre Rivière, qui a fait rêver, de façon étrangement aveugle - et peut être complaisante -, bien des anthropologues et cinéastes, tuait, en 1835, sa mère, sa sœur de dix huit ans et un enfant de sept ans, son petit frère, dans une explosion de haine qui ne retient l'explication des analystes que par la "haine de la mère", laissant dans l'inconnu ou le non-dit la haine des femmes.

NOTE:

[1] René Allio, Carnets, a cura di Arlette Farge, Paris, Lieu Commun, 1991, p. 39.
[2] Michel Foucault (a cura di), Io, Pierre Rivière, avendo sgozzato mia madre, mia sorella e mio fratello...., Torino, Einaudi, 1976 (ed. or. 1973). Per osservazioni critiche relative alla recente riedizione Einaudi, introdotta dallo psichiatra Paolo Crepet, si vedano gli articoli pubblicati in «Alias»,, n. 24, 17 giugno 2000, pp. 22-23.
[3] R. Allio, Carnets, cit., p. 42.
[4] Ivi, cit., p. 63. In Italia il film di Allio, che non raggiungerà mai la grande distribuzione, è presentato alla Decima Settimana Cinematografica Internazionale di Verona (16-22 giugno 1978): Momenti del cinema francese contemporaneo (1976-1978). Due anni prima, alla Biennale di Venezia, era stato presentato un altro film sul tema: Je suis Pierre Rivière, opera d'esordio della regista Christine Lipinska.
[5] Jean-Pierre Peter e Jeanne Favret, "L'animale, il pazzo, il morto", in Io, Pierre Rivière..., cit., pp. 199-221, p. 206.
[6] Ivi.
[7] M. Foucault, “I delitti che si raccontano”, in Io, Pierre Rivière ..., cit., pp. 228-229.
[8] J.-P. Peter e J. Favret, "L'animale, il pazzo, il morto", cit., p. 204.
[9] Ivi, p. 205.
[10] Così nella scheda di immatricolazione del carcere di Beaulieu. Cfr. Io, Pierre Rivière..., cit., p. 181.
[11] M. Foucault, "Presentazione", in Io, Pierre Rivière..., cit., pp. X.
[12] Guy Gauthier (a cura di), "Il ritorno di Pierre Rivière. Conversazione con René Allio", in Gianfranco Gori (a cura di), Passato ridotto. Gli anni del dibattito su cinema e storia, Firenze, La casa Usher, 1982, pp. 77-84, p. 79.
[13] Circa sessanta pagine nella versione Einaudi, quaranta nel manoscritto originale. Cfr. M. Foucault, "I delitti che si raccontano" , cit.
[14] P. Rivière, "La Memoria", in Io, Pierre Rivière ... , cit., pp. 53-114, p. 99.
[15] Ivi., pp. 99-100.
[16] M. Foucault, "Presentazione", op. cit., p. XI.
[17] Ivi, p. XII.

[continua qui]

Teresa de Lauretis: teorie queer

28 giugno 2007, libreria Violette and Co (102, rue de Charonne - 75011 Paris)

Incontro con Teresa de Lauretis in occasione della pubblicazione in Francia di Théorie queer et cultures populaires. De Foucault à Cronenberg, prima raccolta di testi di de Lauretis pubblicata in francese (traduzione di Marie-Hélène Bourcier)